Konzerte

Samstag, 28. Januar 2012, 19.30 Uhr Neuapostolische Kirche Stuttgart-Süd, Immenhofer Str. 62

Sonntag, 29. Januar 2012, 18.00 Uhr Ev. Christus-Kirche, 72762 Reutlingen, Benzstr. 53

Leitung: Frank Ellinger und Melanie Koch

Sopran: Carolin Strecker

Orgel: Marius Mack

Ausführende: Regionalchor Nürtingen der Neuapostolischen Kirche

Der Reinerlös des Reutlinger Konzerts kommt der Vesperkirche Reutlingen zu Gute.

Scheckübergabe - GEA-Bericht

Bericht auf der Seite der Neuapostolischen Kirche Bezirk Stuttgart/Leonberg und Bezirk Reutlingen-West.

Bericht im Reutlinger Generalanzeiger (Online-Ausgabe)

Zur Fotogalerie Konzert in Reutlingen und Scheckübergabe in der Nikolaikirche

Zum Programm

Das heutige Konzertprogramm führt durch verschiedene Epochen und Stilrichtungen. Das Hauptwerk, die Chichester Psalms, waren dabei Ausgangspunkt für die Auswahl weiterer Psalmvertonungen. So stehen Vertonungen des 17. Jahrhunderts (Vertonung des 23. und des 100. Psalms von Schütz) und des 19. Jahrhunderts (2. Psalm von Mendelssohn) denen des 20. Jahrhunderts direkt gegenüber. Allen heute erklingenden Werken ist aber gemeinsam, dass es den Komponisten gelang, ein optimales Verhältnis zwischen Text und Musik zu schaffen.

Die Vertonung von Psalmen nimmt eine Tradition auf, die sich vom königlichen Sänger David herleitet, dem die Psalmen zugeschrieben werden, obwohl er nicht alle selber gedichtet und gesungen hat. Der psalmodierende Gesang, der sich nicht zufällig dieser dichterischen Texte bemächtigt, ist bis in vorchristliche Zeiten zurückzuverfolgen.

Psalmvertonungen – Heinrich Schütz

Heinrich Schütz (1585-1672) gilt als der bedeutendste deutsche Komponist des Frühbarocks. Im Alter von 14 Jahren wurde sein musikalisches Talent vom Landgraf Moritz von Hessen-Kassel entdeckt, der seine Ausbildung zum Sängerknaben und später zum Organisten und Komponisten förderte. Diese Förderung umfasste auch ein dreijähriges Studium in Venedig bei Giovanni Gabrieli. Hier erlernte er den konzertierenden Stil mit Basso continuo. Am 1. Juni 1619 begann für Heinrich Schütz ein neuer Lebensabschnitt: Er heiratete und wurde zum kurfürstlich-sächsischen Hofkapellmeister am Hofe von Johann Georg I ernannt. An diesem Tag veröffentlichte
er auch seine Psalmen Davids (eine 26 Einzelstücke umfassende Sammlung), aus denen zwei der drei heute erklingenden Psalmvertonungen stammen. Sie sind ein Schlüsselwerk für das Verschmelzen von deutscher und italienischer Musiktraditionen.

In seinem ersten deutschsprachigen geistlichen Chorwerk verband er vollständige Psalmtexte mit der mehrchörigen, instrumental gestützten „Concertmanier“.
Diese Art Musik war zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Deutschland noch nahezu unbekannt. In seiner Vorrede zu den Psalmen Davids gibt Schütz aufführungspraktische Hinweise, die den Ausführenden zum Musizieren auffordern und ihm gleichzeitig Tipps geben, wie die Stücke aufzuführen sind, damit sie die vom Komponisten gewünschte Wirkung erzielen, z.B.: Die Cori favoriti sind klein besetzt, [...] enthalten die vollständigen Texte und bilden die eigentliche Substanz der Komposition. Daher sind sie unentbehrlich. Die Capellen, groß besetzt, können instrumental oder vokalinstrumental ausgeführt werden und dienen lediglich zum starcken Gethön und zur Pracht. Seine meisterhafte „Übersetzung“ deutscher Texte in Musik – hier konnte Schütz auf seine Erfahrungen mit dem italienischen
Madrigal zurückgreifen – hat seit jeher sein Publikum fasziniert und diese Musiksprache ist auch heute noch verständlich.

Psalmvertonungen – Felix Mendelssohn Bartholdy

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) stammte aus einer angesehenen und sehr wohlhabenden bürgerlichen jüdischen Familie. Jedoch wurde er christlich erzogen und im Jahr 1816 zusammen mit seinen Geschwistern in einer Haustaufe protestantisch getauft. Das musikalische Talent Felix Mendelssohn Bartholdys wurde schon früh gefördert, und wir verdanken ihm wichtige Beiträge zur protestantischen Kirchenmusik des 19. Jahrhunderts. Heute noch erfreuen sich seine großen Oratorien Elias und Paulus und auch viele seiner kleineren Motetten großer Beliebtheit.

Die Worte für die Hymne Hör mein Bitten sind dem 55. Psalm entnommen und schildern den Kampf der verzagten Seele mit dem großen Heer ihrer Feinde. Im einleitenden Arioso des Solosoprans wird zunächst dem Bitten um Gehör und der Suche nach dem Tröster und Helfer Raum gegeben. Der anschließende rasche Wechsel von Solosopran und Chor thematisiert die Gefahren, die von den Feinden ausgehen, welche die Frommen in Knechtschaft und Schmach halten. Ein kurzes Rezitativ leitet zum Schlussteil über, der die Hoffnung auf eine Rettung vor den Feinden beschreibt. O könnt’ ich fliegen wie Tauben dahin, weit hinweg vor dem Feinde zu fliehn. Die Fassung für Sopran, Chor und Orgel ist die ursprüngliche, hier zeigen sich die vielfaltigen Möglichkeiten der Orgel in der Wahl von verschiedenen Farb- und Klangkombinationen. Erst einige Jahre später instrumentierte Mendelssohn den Orgelpart für großes Orchester.

Chichester Psalms – Leonard Bernstein

Die Chichester Psalms sind ein dreiteiliges Chorwerk des amerikanischen Komponisten Leonard Bernstein (1918-1990) nach hebräischen Psalmtexten. Sie verdanken ihren Namen der südenglischen Stadt Chichester, denn Leonard Bernstein komponierte diesesWerk im Frühjahr 1965 als Auftragskomposition für das dort jährlich stattfindende „Southern Cathedrals Festival“. Die Chichester Psalms sind neben der 3. Sinfonie Kaddish (Kaddisch = jüdisches Totengebet) das Werk, mit dem Bernstein am deutlichsten Bezug auf seine jüdische Herkunft und Religion nimmt. Als erste größere Komposition nach dem Kaddish, einem Werk voller Trauer und Verzweiflung,
das Bernstein zum Andenken an den 1963 ermordeten J. F. Kennedy komponiert hatte, und nach einer kurzen Experimentierphase mit der Technik der Zwölftonmusik finden sich in den Chichester Psalms zwei miteinander ringende Gegenpole – inhaltlich und musikalisch. Bernstein selbst umschreibt es so: „Sucht man in meiner Musik nach dem Gegensatz von Optimismus und Pessimismus, so wird man ihn am ehesten im Spannungsfeld von Tonalität und Atonalität finden.“

Die verwendeten Psalmtexte wurden vom Komponisten selbst zusammengestellt. Neben der ursprünglichen Besetzung – Knabenalt, Soloquartett, Chor und Orchester (drei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, großes Schlagzeug, zwei Harfen und Streicher) – erstellte Bernstein auch die heute erklingende kammermusikalische Fassung, bei der das Instrumentarium auf Orgel, eine Harfe und Schlagzeug reduziert ist. Der Komponist legte nicht nur die obligatorische Verwendung der hebräischen Sprache fest, sondern auch, dass die Solorolle nur von einem Knabenalt oder einem Countertenor, nicht aber von einer Frauenstimme gesungen werden soll. Beide Vorgaben unterstreichen den liturgischen Charakter des Werks.

In den drei Teilen der Chichester Psalms vertonte Bernstein jeweils einen Psalm vollständig und fügte Einzelverse weiterer Psalmen hinzu. Der erste Satz beginnt mit einer choralartigen Einleitung. Der Text Urah hanevel, v’chinor urah („Wach auf, Psalter und Harfe“, Ps 108,3) wird klangmalerisch mit einem fanfarenartigen, mehrfach wiederholten fünftönigen Leitmotiv, das prägend für das ganze Werk sein wird, umgesetzt. Die Chichester Psalms sind unter Chorsängern berühmt-berüchtigt für ihre musikalischen Schwierigkeiten. Die Einleitung gilt als eine der härtesten Prüfungen für Chortenöre, die je geschrieben wurde (extremer Tonumfang, rhythmische Komplexität, lang anhaltende verminderte Septimakkorde zur Bassstimme). Die häufige Verwendung der Septime ist eine Anspielung auf die besondere Bedeutung der Zahl 7 in der jüdisch-christlichen Tradition. Fast swingend-jazzartig und tänzerisch erklingt in einem ungewöhnlichen 7/4-Takt im direkten Anschluß das Hari ul Adonai kol ha’arets („Jauchzet dem Herrn, alle Welt“) des Psalm 100. Bevor der erste Satz mit einem Aufgreifen des Weckrufs vom Anfang schließt, werden die einzelnen Verse
des 100. Psalms in vielen kleinen raffinierten klangmalerischen Sequenzen interpretiert.

Im zweiten Satz bilden Psalm 23 und die Verse 1-4 aus Psalm 2 einen Kontrast. Die eingängige Melodie des Adonai ro-i, lo ehsar („Der Herr ist mein Hirte“), gesungen vom Knabenalt David und in der Folge von den Frauenstimmen fortgeführt, erzeugt eine ruhige, auf Gott vertrauende Stimmung. Diese Idylle wird abrupt durch harten Schlagzeugeinsatz mit scharfer Rhythmik sowie tiefen, grollenden Männerstimmen unterbrochen, die das Lamah rag’shu goyim („Warum toben die Heiden“) intonieren.
Ganz allmählich setzt sich die sanfte Melodie des Psalm 23 (Frauenstimmen) aber zum Ende des Satzes hin wieder durch. Der Ausklang ist aber nicht eindeutig friedlich, noch einmal ertönt das Motiv aus dem bedrohlichen Mittelteil. Der Satz endet mit Paukenschlägen im Forte. Durch diese Stimmungswechsel wird der nicht endende Konflikt der Menschheit zwischen sündhafter Auflehnung und zuversichtlichem Glauben dargestellt.

Der dritte Satz beginnt mit einer unruhigen Instrumentaleinleitung, die das Hauptmotiv des Anfangs scharf, dissonant und chromatisch und das Motiv der Männer aus dem vorherigen Satz aufgreift und variiert. Den Hauptteil des Satzes bildet ein weitgehend homophoner, fließender Chorgesang mit dem Text des Psalms 131 – Adonai, Adonai, lo gavah libi („Herr, mein Herz ist nicht hoffärtig“). Das Finale, das Friedensgebet, schließt sich ohne Unterbrechung an. Nach den leisen, ruhigen aber dissonanten Akkorden auf den Text Hineh mah tov („Siehe, wie fein und lieblich ist’s, wenn Brüder einträchtig beieinander wohnen“, Ps 133,1) findet sich der Chor unisono in der letzten Textsilbe zusammen, die zum Wort yahad („in Einigkeit“) gehört. Auf dieser Note singt dann der Chor das Amen, während die Orgel das Eingangsmotiv ein letztes Mal wiederholt.